God does play dice with the universe so that seasons in the sun

    ——基于诗景书画一体的中国园林美学意境转换比较研究

    摘要：中国人的审美观是建立在自身传统文化熏陶之下，以主体意识看待客观物象的一种带有鲜明东方文化特征与美学意识的内在体现。中国传统审美讲求含蓄、朦胧，而造园者所设计园林中的景致则是意境美学儒学基因的外显高度表达。由山石树木构成的园林层叠犹如佳人“犹抱琵琶半遮面”，本文旨在揭开中国古典园林层层面纱，究其原因，将造景方式结合中国传统诗词，书法，绘画进行比较研究，以美之历程分析象之伦理、诗之匠气、线之形界、景之载体、画之逻辑，从典型现象提炼四者形而上的共同点——禅之妙悟。

    关键词：意境转换，诗词格律，造景手法，书法笔墨，山水描摹

    Abstract: Chinese aesthetics is an inherent embodiment with distinctive oriental cultural characteristics and aesthetic consciousness, which is based on their own traditional culture and treats objective images with subjective consciousness. China's traditional aesthetics is implicit and hazy, while the landscape in the garden designed by the gardener is the explicit expression of Confucian gene in artistic conception aesthetics. The garden composed of rocks and trees is like a beautiful woman "still hiding half her face from us behind her guitar". This paper aims to uncover the layers of classical gardens in China, investigate the reasons, make a comparative study of the landscaping methods combined with China's traditional poetry, calligraphy and painting, analyze the ethics of images, the craftsmanship of poems, the boundary of lines, the carrier of scenery and the logic of painting from the course of beauty, and extract the metaphysical common ground of the four from typical phenomena-the wonderful enlightenment of Zen.

    Key words: Artistic conception transformation;poetic rhythm;landscaping techniques;calligraphy and pen;landscape description

    一、意境美学

    意（idea)，志也（《说文解字》），儒学中讲求意为心本，格物致知，然后意诚心正。境(boundary)，佛教中指成为心意对象的三生世界，如今多指客观景物。意境之美向来为历代文人墨客造园者所提及，中国园林注重写仿手法，在艺术层面方法为仿临，取其意而转换换为另一种表达。从二维到三维或四维，由外在形式到物象的内化，主张一种心师造化的创作境界。

    从二维到三维的概念转换最初源自于艺术绘画领域，立体主义绘画的产生使得画面从写实逐渐过渡到抽象。二维平面到立面再到三维立体的视角转换,视觉到多感，自然到人文有利于初步直观的认知与分类讨论。清末山水画派因摹古丧失师造化的精神，教育界以蔡元培为首进行了美育代宗教的艺术改良升华。1943年宗白华“中国艺术意境之诞生”一文中指出：粗浅方面意境是客观的自然景象和主观的生命基调底交融渗化。粗浅互文，情景交融，象调渗化。

    在中国艺术表达中，“意境（idea and boundary)”一词可被转译为在一种陶醉意识或在审美能力区域中的完美状态。它也可以被描述为艺术家主观情感和客观物象的组合。因此，艺术碎片是艺术家为了表达他们头脑中包含着自我准则或美学意识框架和他们日常生活经验融入作品的媒介。“意境”陶醉理论有可溯洄至魏晋南北朝时期的一段漫长历史。山水画也起源于这个阶段。换言之，可以说“意境”的陶醉随着山水画的兴起开始变得系统化并且如此影响仍然盛行。

    在这里，“意”含义是艺术家通过一系类作品意象表达的主观陶醉意识。它也可被称为它与“情”的概念勾连。一位艺术家主体含义为通过这位艺术家与美建立关系的一系列情感构建完成。在艺术创造的进程中，“情”的概念也可被解释作为通过创作者做出艺术认知和主观估量后再创造的最终作品，被隐含在他对于客观物象的沉思中。

    “境”在西方表示客观物象的边界（boundary)，在中国表明已经被描绘了的和艺术家陶醉意识延伸了的四季景色。在艺术表达中，“境”的含义为艺术家通过观察和体验两种方式接近客观物象的真实自然。这不是这个客观物象的单一描绘，而是朝已经通过更多本质路径实现陶醉价值的客观物象的主观“趣味”营造。“境”也包含“象”的含义并且表明“客观物象”或“形态”。

    主客合一，“主”与“客”的议题可被归结为“情”与“景”的议题，并且我们可以说“情”与“景”交融展示“主客合一”的状态。海德格尔“metaphysics之终结”在中国不等于形而上学终结。通感不限于五官联觉，还包括思维，情感，意志交融。牟宗三曾言，中国思想优先关注本体而非现象。中国思想倾向发展趋于直觉，弱于处理现象世界。

    唯心消融，牟宗三提倡重新结合东西方本体论，通过过度依赖“心”这一本体的主体作为最后的可能性，审美移情自我沦陷从而成为现象主体。在外在物理化中“散点透视”论将西方投影论套用在中国再现法上，前者是物理空间数学投影，后者是人们心理时空再现。

    虚实关系，中国传统美学中，虚实结合、虚中有实、实中有虚是重要的老庄文化思想，中国传统绘画中讲究以虚当实，实中渗虚，虚实相生，以再现阴阳之道，映射至无画处皆成妙境，虽无画却华美，形成动态平衡而利用空白表现自然之境。绘画、书法中虚实结合的美学原则在不同层面以不同形式表达。

    比道山水，是孔子提出的高层次自然审美境界。夫子临川观水而慨“逝者如斯夫，不舍昼夜”，描绘出诗意的川上动态图景进而升华人生空无终归于净土的时空思维观。李泽厚称其深沉喟叹逝水之说超越宗教伦理，以彼岸人生主观感受为美学大道。

    二、诗词格律

    中国早期以礼乐为主祭祀活动中萌生了诗词创作，与艺术的产生不可分割。西方诗词产生与宗教主导有极大关系，古印度婆罗门与佛教以僧为师；古希腊雅典城邦遵循文雅自由，和谐发展，苏格拉底问答法反复诘难询问从而获得结论；古罗马昆体良《雄辩术原理》培养出演说家；中世纪的欧洲教会主张文法与修辞，骑士七技之一便是吟诗，使得诗词歌赋从教皇王室贵族走向平民世俗。

    唐王昌龄在《诗格》中论：诗有三境，物镜、情景、意境，（《文镜秘府论》存本）。诗词在平仄上讲求韵律之美，欲语还休。早在先秦咏叹流传的《诗经》，赋抒陈志，写气图貌，属采附声，以少胜多，寥寥数字尽显风雅多感官意境之美。“秩秩斯干，幽幽南山”，复叠传唱，叠韵对仗，巧夺天工；《扬之水》开篇起兴，运用反衬手法进行反复歌咏，层层推进，营造氛围；《东山》中有“我来自东，零雨其蒙”，随物赋形，意随境换。郑玄曾提“变举言兴者，谓合众而尊宠之”。赋为铺陈，比为转换，兴为运作，格式工整，意境转换灵活，赋-比-兴-拆合为抽象-具象-抽象，隐-显-隐，终归于隐表达作者完整的创作思路，达到言有尽意无穷功效。

    更为典型的后世创作手法便是唐诗中拗救平仄的运用。普通七言由五言前置添平仄转换声调而来，为音调和情感表达产生变格。拗救则为创作诗词更高境界，即不遵从固定格律，平仄互换。在声调上变平为仄称“拗”，对句或后句对句变仄为平称“救”。进而又分大拗救、小拗救及孤平救，为杜甫苏轼等格律高手一首诗中同时并用三种手法进行连续转换诗词意境的重要途径。孤平救，五言第一字或七言第三字犯孤平，本句自救而在五言第三字或七言第五字转补平声。其意境转换效果恰似南京瞻园入口变化，半句诗内，市井小园，显壶中天地。小拗救，出句的五言第三字或七言第五字拗，则对句中相同位置变平，称对句相救。扬州私家何园，入口闭塞，为扩大进入主要空间而设。苏州网师园也是借插入小空间过渡对比的典范。大拗救，出句中倒数第二字变仄，定在对句倒数第三字用平字补偿相救，也为对句相救。与此类似有苏州留园，通过曲折狭长幽暗的廊空间后豁然开朗。苏州怡园主景前需穿过曲折游廊，至南雪亭处尽可观自然生意。

    至于元代，元曲则更进一步追求意境转换，戏文唱和呼应，词式整散结合，更加开扩，社会讲求制度等级之分，诗词变为艺术家抒发情感的自由产物，同时表达方式也多了听觉演唱，同时也在建筑空间中给予了其位置。乾隆花园中遂初堂分界前后两个院落形成局促拥塞与严整开朗的强对比。再如北海静心斋中便有严整建筑院落与山野之趣的空间感受变化对比。大型皇家苑囿颐和园中从仁寿殿到玉澜堂封闭肃静，穿行至昆明湖，全景四环一缆无余。与此相似有承德离宫，人工内院与自然风景形成南北对比，轴线串联形势高度，从收束到视线突然开阔，目极一振。

    三、造景手法

    造景可大可小，小园如南方园林，大园如城乡规划，离不开文化熏陶。三远画法与园林造景手法息息相关，中国古代工匠注重哲学与技艺，南方园林更是在气候地理影响下以时空做绡素，景为艺之载体，落笔庭院假山，烟水灵魂出窍。在身临其境的视线空间转向中，身处山下望山上，以千仞之高为高远；在山前望山后，即为山形面面观，横看成嶙侧成峰的多维视角密铺画面从而横墨数尺为深远；百里之迥的平远则更多由镜湖旷野体现空间层次。

    意境转换规律中更加细微小视角空间造景手段有障景（抑景）、泄景、掩景、藏景、露景、对景等。南朝《世说新语》中便有“翳然林水，便自有濠、濮间想也。”园林空间中对于景色的不断封闭便是为了取得翳然林水豁然之感，产生与自然万物和鸣的韵律美。《园冶》“掇山篇”在“峭壁山”一节：“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也”，所言为影壁障景。所谓庭院深深，曲径通幽，山重水复，柳暗花明，路转溪桥忽现，又一村……皆引为障景，又称抑景，欲扬先抑。入口障导流遮丑；曲障折廊百转，有亭翼然，又如艺圃窄巷，古藤夹道，枝叶蔽日，为一曲幽远之序；端头障流连忘返；景物障自然天成；家具障构筑意趣。屏障设计同时可框景漏景，树影婆娑，层叠通透。陈从周言，大园景可泄，小园景不宜泄，泄景根据抄手转向，匾额暗示，或视域开洞而达密不可言之佳境，宛若山水画中迷远之境，烟笼层叠，塑造迷蒙恍愧之心态。

    宗炳《山水画序》系统阐明了中国古代绘画透视法，陈从周《说园》提倡造园应意在笔先，北宋画家郭熙山水画著作《林泉高致》中论：“山欲高，烟霞锁其腰”，所言为掩景。寄畅园西岸鹤步滩，植几株枫杨掩映边际，达平远之境。景藏则境大，景露则境小。对景讲求对仗工整，使游人宛若徜徉诗境。关于透视的描述可见于《视学》，随着摄影与技术革命出现了鱼眼透视、三维轴侧等方式，古人对水景的叙述与园林想象也表达了自身追求，水平远可静，可饶环为御，可动生游戏，可循声达开朗之境，可抒感恩与山对仗，同时也有明清龙王庙，南方娘娘庙祈求山洪雨涝不泛滥护一方生灵。

    境，疆也（《说文解字》）。风水文化中，前朝案起保龙气之意，明堂周围众山如城关，如城墙般多重围蔽，以达疆域之境的保护。“上下四方曰宇，古往今来曰宙”，是具有阳气的建筑空间表达方式。墓室环境阴阳颠倒、空与实相对的建筑空间则遵从“上栋下宇”，土石坚实护卫，以“空”滋养生命。

    日式园林多受唐影响，同时资本主义介入早，明治维新等改革沿袭地中海斯巴达文化，宣扬武士道。园林形成对称性特点，小园堆石成山，一拳当山，白沙成水，植物雅致，曲水流觞，显静宅寂；大院如公务政务所在地园林树阵开道，仿西式公园，以树标识重要地点，多建桥或护城河，观景同时防御。

    不同于西方师法自然人文科学发达理念下的园子，中国传统便把风景园林看做建筑附属，注重人工改造与人定胜天，房屋建筑城池与田地风景割裂，只有当古人产生寓情于景人文主义情怀时方想亲近自然，庙堂高仕与山中高仕不可兼得；固西方园林更加气韵悠长，徐志摩也曾言“那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹”，民国时期自上而下国民思想被西方启迪顺化，然而时间过短的接受西方近千年思想观念实为艰难，固出现了大量学外貌学不到体系本质的现象。在新中国成立后，梁思成主导中学为体，西方技术手段为构架结合生产实际建筑，景观体系融合了西方园林技术，如喷泉引入，自近代以来，大生产时期仍以国人根深蒂固的传统风水墓地选址思想为主建园，从而演化成如今校园风貌。

    中国学校教育制度发源于美国，是由单轨发展的分支形学制。民国教育总长蔡元培草拟颁布“壬子学制”仿照日本学制进行了专门学校学科课程划分，分文法商、理工农、医学三部。校园建筑历史规划最为典型的是北洋大学，从清末实业到西沽武库，北洋盾熠熠生辉，由西方蛇形家族标志发展到解放战争时期蛇口形标志护甲一方神兽，近代学校系统形成，建立制度化教育，大学教育从精英到大众化。百年津河流淌蓟州渔阳古镇，孕育新生希望。西周官学、春秋私学与唐宋书院丰富科举制，渔阳古镇形成前制度化教育，枕山背水的地貌、仿天干建的民居之下私学发达。民国盛行欧洲巴洛克风格建筑装饰文化元素，追溯建校历史，由最初的西德式博文书院到盛宣怀得到奏准兴办的“中国的康奈尔”——英美式的西沽武库，到战火连绵时期西北联大，当代传承晚清与欧洲意大利式文艺复兴物事并存的天津大学校址，中国第一所现代大学不断改良办学向社会供应“天之骄子”。博文书院以清康熙时期中国装饰为主，西沽武库中式装饰以雍正时期风格为主，如今卫津路校址中式装饰以乾隆时期为主，再到北洋园以光绪时期建筑为原型构建，形成纪念性校址风景文化链。

    以天津大学卫津路校区历史保护建筑范围为例，北洋时期五大道（即今滨江道）与现校址距离不远，袁世凯时期开辟的劝业会场为内地商贸发展提供便利，也是近代园林建造初期中学为体西式为用的实用园林之一，商业发展带来衣食住行便利需要。卫津路校区大规模建设于19世纪50年代，以徐中为首借鉴中央大学建筑造法建立砖混第一二教学楼，最初用于泊车，之后九楼建设用于堂食和祭祀礼拜，学五餐厅则是最初的会议室，先规划轴线，以化工楼为基础形成水系建设，之后被填埋形成如今对称水景，图书馆多做标识之用，后加建对称成飞机楼。以九楼为基准的景观规划包含了对先哲（徐志摩、吕布等）的景仰，中国人讲求人死后身体与大地合为一体，如肾形景观与西方柯布西耶“器官平面”不谋而合，九楼为帽，海洋学院为相撞的飞机，人身体埋入土中，喷泉正对骨盆，表达道法自然。九楼混凝土用料考究，无杂质沉淀，遵从了梁所倡导的“保留中国古建比例形制，用新材料新生产力来搭建”的原则，仿蓟县独乐寺山门比例，结合近代悬鱼卷草扩大而建。彭一刚是徐的学生；加建楼顶装饰、北洋姐姐雕塑，表达机舱之景，石制材料考究，与北洋纪念亭浮雕龙纹标志成弧线呼应，表达了对死者的敬重，北洋纪念亭门饰仿山西大学堂遗址砖饰，原下沉梯形古典方案未实施。天津大学校门镂空小方窗仿机甲碎片，围墙好似士兵头顶圆球状白光护卫一片安宁。校园景观中包含了对先人仰慕守护，也表达建设者自身以园寄托人生情感的生死别离观。

    造景离不开人，中国早期尤其南方建筑附属于园林，最早的建筑院校是留学华人柳士英、刘敦桢等以“勤、勇、忠、信”为校训建立的江苏省苏州市工业学校（江苏公立苏州工业专门学校），借鉴日本建筑系划分，表达“尚武”倾向。后该校并入南京中央大学，柳和刘后在湖南大学依山依史发展了书院园林建设。从中国近代最初北洋、京师、山西大学堂并立，到国民革命时期“北清华、南中央”崛起，交通大学师范教育兴办，德国义务教育与法国师范教育影响深远。梁思成与杨廷宝同于1915年就读清华，后赴美留学，“师夷之技”归国分别于建筑历史、建筑工程领域一展拳脚，奠定初代中国建筑教育基石。梁归国后创办东北大学建筑系，1935年徐中与张开济于中央大学建筑工程系毕业，后徐中建立天津大学建筑系，张开济为同济土木先行者。大生产时期至2000年，中国园林还未形成独立体系，第三次科技革命带来工业化城市化大拆大建，政府政策支持下建筑迅猛发展，国民人口徒增，环境问题得到关注，遥遥领先的东北重工业建设减速。随着绿色发展观提出，高等院校风景园林系与环境设计系逐渐建系。改革开放后广东地区率先在科教文卫方面发展，之后广西、江浙一带村民也趁浪潮涌入首都，至今形成“80后红二代”专家教育家们的户籍迁移，人口培养。“乡音未改”的“南方园林派”并没有因地制宜适应北方教育、建设体制，故社会经济、文化发展上持久不进，停止落后；从生态建设角度讲，2018年疫情爆发，人们说，三分天灾七分人祸，堪比三年大旱，衰落变成必然。

    植物造景也体现了地域文化史，富有寓意功效。西北联大时期生长于四川的爬山虎环绕学子们生长避阴；天津大学冯骥才文学艺术研究院中冯骥才先生对于南方种类爬山虎栽植体现了对抗战南北求学“七星灯火”的追忆，同时珍惜当代美好幸福生活的来之不易。植物作为一种活遗产也随观者情感赋予内涵，在天津市形成当代植物标识现状，如疫情后期环绕南开中学遗址、天津市55中、天津大学冯骥才文学艺术研究院、天津医科大学南开校区等教育类场所生长的南方炮仗花藤本植物，再现疫情之下疾病大不良影响，观即肃穆，宛若疫情疯长的实体化视觉效果。

    四、书法笔墨

    中国古代“书”最早西周在教育中属“六艺”，为书写之意，配合礼乐祭祀，商甲骨出现形成书写载体。唐朝书院兴起，宋盛行，数朱熹白鹿洞书院最负盛名，宋代形成六大书院且教科书中也出现了《书》作四书五经之一进行教学。书法中讲求手腕臂力，扎铁有痕，银勾铁画，有悬腕、枕腕等划分。

    书写自然之势与造园有别，宗炳认为“形”似为首。古人书法重笔墨，于须弥芥子游戏之间，讲气韵，草草之笔，枯润相宜，轻重有致。清人钱杜曾评云林：倪惜墨如金，用笔轻而松，多燥锋，少润笔，以皺擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁尝顷刻离是渲染法，特不肯湿笔重墨！其中，走笔用线连贯谓之高远，笔触多变则为深远，晕染涂抹实体为平远。

    明末清初书院建设兴起，北方书院私学林立，如傅山书院反映了豪杰志士忠良思想，傅山碑林在汾水之滨仿“龟星次”建的太原古城被推崇临摹；榆次老城清末书院至今遗存，是公园型城市一部分。建清初新安生“师法野派”笔法，主客两相宜，不再注重主峰与近景的搭配规律，或注重近景，或重在流云观水的表现，很刺激细密的笔墨让纸面厚重，笔越大，境越小，笔越小，境就越大，利用整饬感统一笔墨以表现丰富画面。石涛和以刘海粟为代表的后印象派首次指出野逸文人山水与西方现代表现主义的相似之处：以纯粹释放个性来表现。石涛笔法超越，既没有一定师承，也没有一定匠气，没有鱼目混珠沾染社会不良风气，更谈不上客观上的束缚，真正是一门恒久的艺术。石涛乃至吴昌硕的工笔重彩彩墨艺术与后印象派的缤纷色彩相结合，奠定了以刘海粟为代表的崇尚表现主义美学大家定位。

    黄宾虹“五笔”中有“重”“变”之说，提倡笔力沉稳同时应变，意在笔先，笔周意内。在书法用笔中，藏峰笔法将起笔时的笔锋藏在笔线内部，或者在收笔时将笔锋回收于笔画外轮廓中，一波三折，力透纸背。藏而体现“欲上先下，欲左先右”意蕴，使得藏锋用笔走线沉稳而内韵生动；相反，露峰笔法与藏锋相对，起笔，收笔时讲究笔锋显露，使得笔线挺秀，力道劲锐。欲露先藏的造景之境与笔墨艺术中“笔大则境小，笔小则境大”理论异曲同工。在实际运用时，不光运用笔锋力量来增加意境美，更会运用笔肚，笔根使得走线获得更多韵律。在逆峰用笔中，运用笔肚力量，带笔锋逆势而走，笔线多涩感，毛边和飞白流出，苍劲有力，涩锋则更为古朴雅拙；拖峰用笔时，将笔侧放横卧，轻盈捏笔肚而行，拖峰留线虚而灵活。聚峰用笔，运用点画法将笔锋聚于一处，握笔力量聚于一处；散锋用笔，多运用笔根，将笔锋破开，零散表达蓬松感与苍茫感。

    五、自然描摹

    呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。青谷萍生，土地结出累累硕果，授人以种，结草衔环器之注之，云胡而喜，得助者如遇青萍，悦之红苹，信而应礼，恳诚发乎？中国古人的人与天调而天地和谐共生的舒居然朴素自然唯物主义思想是安陆的白兆山桃花岩，争渡藕花深处而沉醉不知归路，是种豆南山草盛豆苗稀，向晚意不适而驱车登古原，是僧敲月下门的礼节，如切如磋如琢如磨，且歌且吟一咏三叹，是思无邪的庄周梦蝶与白鹤化身纺线当户的布织，是消融于触霓裳靥裘绫罗绸缎的羽衣云际美好念想。

    书画本同，墨分五色，加一白字便为六彩，动物山川，钟灵毓秀得于图中。一幅画中有留白则通透明亮，若全为黑色，画面显闷，不甚快活。赵孟頫提拔：石如飞白，木如籀，写竹应八法。可见留白虚实间对比的重要性，在章法中也运用大层隔小层，层积相隔而突显，或利用破墨法的轻重让章法自出。北宋画家李成画单体树木，将书法线条用笔中的提、按、扭、转依附于客观而具体的物象中画形。笔墨紧紧围绕着树的形态结构而变化，笔墨随树身圆转凸起产生墨色干湿浓淡的变化，至于扭转处则愈发突显，构形突出，与园林中名“抄手游廊”之造法画法相通。

    山水画中留白造势，讲求疏密变化与曲折达意。一方景物密铺墨色浓，之后大部空白处景致舒朗，墨色清淡宜散，多利用落款相衬托，“密不透风，疏可走马”即为此理。或关注负形，黑白笔墨自成一体，画面干湿分割，以具象草木林动晕染，霁月天青点饰。折带取势，画幅上下或左右利用“S”形视线构图，在画面中好似铺设一折带，或左折向右，又右折向左，或反之左右相折，呈步步登高的泰式，表达高远之境或深远层叠的立幅者居多。

    在作画过程中，画者主观遵循相避，相犯，相叠三条原则，率意而为。所谓“相避”，就是让主题明确，利用笔墨虚实衬托主体。所谓“相犯”，相互冲突的事物不宜放于一处，然而有时也可“明之不可为而为之”，从而达到情理之中意料之外的画意。“相叠”与对景相似，打破园林浑然天成形态，存心连叠几重，对称结实，蓄力取势。

    设色方面，以素为云，借地为雪，朱砂丹枫，白粉堆雾，青碧山水，泥金勾勒，涂染层叠，意蕴雅然。笼罩法层层积染铺陈，底色罩色相得益彰；淡彩浅绛热色中参少许冷色以开醒，青绿冷石则反之以热色相破，若园林春色无需多，轻点丹青即可。范宽《雪景寒林图》，为南宋画“半边”法，少许胜多，势劲墨精，画面留白，显清旷高寒之境界。

    中国传统山水画不是客观物象直白复制。基于艺术家主体性陶醉视角，而不是直观描摹的表现方式，可以带来许多建立于哲学的当时代绘画和草图。画面中所描绘，多是画家经过个人感情再加工后所表达的心理时空，主客体高度统一。主观意识的存在使自然与自我之间和谐相生，也由此创作出景面文心的诗意空间。读画过程同样呈现出主客体关系及时间性。小品手卷的再现方式及阅读方式类似观影与游赏过程。在阅读过程中，释读小品便是时空一体叙事，快速扫视与慢品欣赏从一定角度诠释时空扩展与时空压缩，观者可想象与画中人物进行有趣互动。

    中国古建筑体现了模仿自然的天性。南方屋檐水戗发戗和嫩戗戗角、村落中水圳的流淌是建筑对环境景观的适应，南方建筑以理工科作基础顺应自然便于生活尤为明显，显示工匠的智慧；连清朝著名“样式雷”家族都是从南方迁袭来到北京。北方多依山而建民居，山形地带更体现城镇顺应山势形成雕塑般的人文聚落，内地是“靠山吃山”的原始风貌。

    近代，造景与建筑相通，中国传统门廊尺度变化即形成建筑雏形，于其上施以工艺，装饰。装饰的兴起是近代国人观景的重要特征，从明清时期黑红为主的祈雨枋画到西方小洋楼中铁丝为主的自然植物装饰，建筑结合自然，卷草纹与葡萄藤等寓意植物在莎士比亚赞美诗中均有概述；且西方纹饰对称性特点居多，体现主人审美品格情趣，一处景观标识建筑功能，或饰动物，如意大利的千鸟铁丝纹，显建造年代；洁白的花园游廊中景致变化层叠颇具匠心，砖饰柱式增添意趣。近代砖土材质应用也表达了中国人价值取向，砖石虽固，然多用于墓葬，民国之后则不谈如此忌讳，工业生产以实用为主，军阀多效仿西方人建筑造景，形成放射状景观花园，维多利亚月季园，追求自然野趣，沿海地区海港造船业经济发展。

    六、结语——峰回路转不见君，雪上空留马行处

    问余何意栖碧山，

    笑而不答心自闲。

    桃花流水窅然去，

    别有天地非人间。

    ——山中答俗人问 [唐] 李白

    园林中利用楹联，山水，牌匾，装饰构成的美学意境艺术高度的表达离不开诗，景，书，画互相衬托一致。音律中有转音之自然，兵法中有置之死地而后生；笔法中有平正之极，须追险绝；画法中讲求相互冲突作画，三远画法；造园时讲求欲扬先抑，豁然开朗；诗词中有比兴层叠，大小拗救，均利用传统美学中心境的变化。从而，徜徉其中的观者游客景随心致，物移景易，渐引入胜，参天地化育，畅游美学意境。

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